ITA

Una mostra può dichiararsi aperta a tutti e continuare a parlare quasi esclusivamente a un visitatore già alfabetizzato: autonomo, cognitivamente disponibile, abituato ai codici dell’istituzione e sicuro del proprio diritto di stare davanti a un’opera. Può rivolgersi alla cittadinanza, ai giovani, al territorio o ai non specialisti e, al tempo stesso, costruire testi, ritmi e spazi pensati soprattutto per chi conosce già il modo corretto di abitarli. È nella distanza tra pubblico dichiarato e pubblico autorizzato che si misura la reale apertura del museo.

Per misurare questa distanza bisogna prima distinguere i soggetti riuniti sotto la parola pubblico. Il visitatore è chi entra concretamente nel museo. Un pubblico prende forma quando persone diverse costruiscono, anche in modo discontinuo, una relazione con un’istituzione, un’opera o una proposta culturale. Il pubblico potenziale comprende chi potrebbe svilupparla, ma incontra soglie economiche, organizzative, linguistiche o simboliche. Il non-pubblico non coincide semplicemente con chi non è interessato: comprende anche chi non percepisce il museo come un luogo disponibile o non riconosce nella sua offerta una possibilità concreta di partecipazione. Le comunità di riferimento sono invece soggetti legati ai temi, alle memorie o ai territori coinvolti dal progetto e non possono essere ridotte automaticamente alla condizione di visitatori. Queste distinzioni impediscono di interpretare ogni assenza come disinteresse e ogni presenza come partecipazione. Non entrare può dipendere dal costo, dalla distanza, dagli orari o dalla mancanza di tempo, ma anche dalla sensazione che l’istituzione non abbia nulla da dire a una determinata esperienza. Ostacoli materiali ed esclusioni simboliche spesso si rafforzano a vicenda.

Gli studi sui visitatori hanno descritto da tempo ritmi, traiettorie e motivazioni differenti. Eliséo Véron e Martine Levasseur hanno osservato modalità di attraversamento sistematiche, selettive o intermittenti; John Falk ha messo in evidenza identità e motivazioni diverse, dalla ricerca di conoscenza all’accompagnamento sociale, dall’interesse professionale al bisogno di rigenerazione personale. Queste classificazioni non servono a fissare nuove tipologie, ma a mostrare l’insufficienza di un unico comportamento assunto come normale. Non esiste una sola visita corretta, così come non esiste una sola forma legittima di attenzione. Le visite reali possono essere discontinue, sociali, rapide, emotive, stanche o frammentarie. C’è chi entra per vedere un’opera precisa, chi accompagna un’altra persona, chi legge ogni testo e chi costruisce la propria esperienza attraverso lo spazio e le immagini. Riconoscere questa pluralità non significa rendere equivalenti tutte le esperienze, ma impedire che una sola modalità diventi la misura implicita delle altre.

Eppure il museo tende a rivolgersi a un visitatore astratto: medio, neutro e già predisposto alla visita. Sa orientarsi, riconosce il valore istituzionale degli oggetti, legge con naturalezza una didascalia, accetta il non detto, mantiene il comportamento atteso e non mette in discussione la forma attraverso cui l’opera gli viene presentata. Questo visitatore non è neutro. È una costruzione culturale e spesso assomiglia al pubblico che il museo conosce meglio: istruito, vicino ai codici dell’istituzione, capace di muoversi nello spazio espositivo senza temere di usare parole inappropriate, di non capire abbastanza o di comportarsi nel modo sbagliato. La familiarità con il museo, come hanno mostrato Pierre Bourdieu e Alain Darbel, non è distribuita uniformemente e non può essere trattata come una disposizione naturale.

Ogni mostra costruisce così un proprio regime di autorizzazione dello sguardo. Presuppone una determinata competenza, un certo comportamento e una particolare posizione interpretativa. La competenza riguarda ciò che il visitatore dovrebbe già sapere: il vocabolario specialistico, i riferimenti storico-artistici, le convenzioni dell’arte contemporanea, la capacità di distinguere una scelta curatoriale da un semplice dato materiale. Il comportamento riguarda il modo in cui dovrebbe attraversare lo spazio: con quale ritmo, quale silenzio, quale autonomia e quale disponibilità all’attenzione. La posizione interpretativa riguarda quanto spazio venga concesso al dubbio, alla domanda, all’esperienza personale e alle letture non specialistiche. Nessuna mostra può essere priva di presupposti: ogni pratica culturale possiede codici e richiede forme di apprendimento. Il problema nasce quando questi codici vengono trattati come naturali e la responsabilità della distanza viene attribuita interamente al visitatore. Molte esposizioni non richiedono soltanto attenzione. Richiedono un’alfabetizzazione implicita: sapere come orientarsi, come leggere i testi, quanto tempo dedicare e come tollerare ciò che resta irrisolto. Questa competenza preliminare viene raramente dichiarata e, proprio per questo, separa chi conosce già le convenzioni da chi deve impararle mentre cerca di non apparire inadeguato.

Il pubblico dichiarato è quello nominato dall’istituzione nei documenti, nei comunicati, nei bandi e nei progetti educativi. Il pubblico autorizzato è invece quello per il quale linguaggi, convenzioni e dispositivi espositivi non trasformano continuamente la visita in una prova di adeguatezza. Non è semplicemente ammesso nello spazio: viene messo nelle condizioni di sentirsi interlocutore, di guardare senza possedere già tutte le chiavi interpretative, di sostare, chiedere, dubitare e costruire una relazione con ciò che incontra. Questa autorizzazione non è formale. È simbolica, cognitiva e spaziale. Riguarda la possibilità di riconoscere il museo come un luogo nel quale la propria presenza, le proprie domande e perfino la propria incertezza siano previste come posizioni legittime. Un museo può, quindi, nominare una pluralità di destinatari e continuare a progettare per un interlocutore molto più ristretto. Può rivolgersi a nuovi pubblici nella comunicazione e lasciare invariati i codici attraverso cui stabilisce chi sia realmente in grado di partecipare. Parlare di pubblici al plurale non significa soltanto aggiornare il lessico istituzionale: significa verificare quale interlocutore la mostra produca concretamente.

Il museo non esclude soltanto quando chiude una porta, aumenta il prezzo del biglietto o non garantisce accessibilità fisica. Può escludere anche quando parla come se tutti possedessero la stessa familiarità con l’arte, lo stesso tempo, lo stesso corpo e lo stesso capitale culturale. Può rendere possibile l’ingresso e, contemporaneamente, far percepire ad alcuni visitatori che quello spazio non sia stato pensato per loro. Una delle esclusioni più sottili non consiste nell’essere respinti, ma nel sentirsi in difetto.

Le soglie museali non sono soltanto economiche o fisiche. Sono anche organizzative, linguistiche, cognitive e simboliche. Il costo, gli orari, la prenotazione obbligatoria e la durata richiesta determinano chi possa integrare la visita nella propria vita quotidiana. Orientamento, possibilità di riposo, luce, suono e distanze incidono sul modo in cui corpi differenti attraversano lo spazio. Il vocabolario e la struttura dei testi stabiliscono quanta preparazione venga richiesta. L’autorità dell’istituzione determina in che misura il visitatore possa sentirsi previsto, formulare domande o dichiarare di non comprendere. La domanda centrale diventa allora: quanto lavoro deve compiere il visitatore per adattarsi al museo prima di poter entrare in relazione con le opere?

Una videoinstallazione di lunga durata può rendere evidente il problema. Viene presentata in una sala priva di sedute, senza indicazioni sulla durata e accompagnata soltanto da un testo specialistico. La difficoltà dell’opera può essere intenzionale. La fatica fisica, l’incertezza organizzativa e l’opacità del testo non lo sono necessariamente. La stessa opera può restare complessa e non immediatamente decifrabile, ma la presenza di una seduta, di un’indicazione temporale e di più livelli di contestualizzazione modifica concretamente chi può sostenerne l’incontro. Una didascalia può offrire una soglia oppure confermare l’autorità di chi l’ha scritta. Un percorso può orientare senza imporre una lettura unica oppure presupporre che il visitatore sappia già riconoscere le gerarchie. Una sala può concedere tempo alla sosta oppure spingere verso una successione continua. Testi, orientamento, sedute, luce, successione delle sale, possibilità di pausa e forme di mediazione non aggiungono accessibilità a una mostra già conclusa. Partecipano alla definizione della relazione che la mostra rende possibile con le opere.

Il museo, però, non dovrebbe eliminare ogni difficoltà. L’opacità può appartenere all’opera, il disorientamento può essere una scelta consapevole e la complessità può richiedere tempo, attenzione e disponibilità a non comprendere immediatamente. Una curatela responsabile non deve rendere ogni contenuto semplice, né tradurre ogni esperienza in un messaggio immediatamente consumabile. Il problema nasce quando l’istituzione non distingue più tra la complessità intenzionale dell’opera e l’ostacolo involontariamente prodotto dai propri linguaggi. L’oscurità diventa allora un segnale di autorevolezza, la densità teorica una forma di chiusura. Il visitatore viene lasciato solo non per proteggere l’ambiguità dell’opera, ma perché il progetto non ha costruito condizioni adeguate di incontro. Rendere legittimo lo sguardo non significa garantire una comprensione immediata. Significa permettere che anche il non sapere possa diventare una posizione da cui iniziare, e non la prova di una mancanza personale. Nell’arte contemporanea, la distanza prodotta dalla ricerca artistica può essere accresciuta da testi autoreferenziali, convenzioni non dichiarate e dispositivi che presuppongono una familiarità già acquisita. Il problema non è la specializzazione in sé, ma il momento in cui l’istituzione scarica sul visitatore ogni responsabilità della relazione e chiama la mediazione a riparare una distanza prodotta anche dal progetto.

Il pubblico resta spesso alla fine del processo: prima si selezionano le opere, si costruisce il percorso e si definisce il linguaggio; poi si comunica, si media e si misura la risposta. La sua presenza diventa progettuale soltanto quando incide concretamente su linguaggio, orientamento, ritmi, livelli di lettura e condizioni corporee della visita. Se non modifica nessuna scelta, rimane una dichiarazione nelle premesse del progetto. Il pubblico non è una formula da dichiarare. È una prova curatoriale. Progettare a partire dai pubblici non significa trasferire loro ogni decisione né trasformare il gradimento immediato in criterio di qualità. Non ogni pubblico può essere coinvolto in ogni fase, e una comunità consultata non rappresenta automaticamente tutti i soggetti interessati. La responsabilità scientifica e curatoriale non può essere sostituita da una generica richiesta di partecipazione. Il compito è rendere esplicita la relazione che la mostra intende costruire e verificare se i propri dispositivi la rendano possibile. Una mostra può scegliere di essere esigente, specialistica o destabilizzante. Deve però sapere a chi sta chiedendo lo sforzo necessario, quali strumenti offre per sostenerlo e quando la difficoltà smette di essere produttiva per diventare selezione.

La cittadinanza culturale, allora, non coincide soltanto con il diritto di entrare nel museo., ma comprende il diritto di accedere agli strumenti necessari per interpretare, formulare domande, riconoscere o contestare l’autorità istituzionale. Ciò non implica che tutte le interpretazioni abbiano lo stesso valore scientifico, ma che l’ingresso nella relazione culturale non venga riservato a chi possiede già i codici. Il pubblico non si trova soltanto davanti alla mostra. È già inscritto nei testi, nei ritmi, negli spazi e nelle forme di attenzione che il progetto rende possibili. Per questo non è una categoria da aggiungere alla fine del processo, ma una prova della sua responsabilità curatoriale.

ENG

An exhibition may declare itself open to everyone and still speak almost exclusively to a visitor who is already culturally literate: self-directed, able to devote sustained attention, familiar with the institution’s codes and secure in their right to stand before a work of art. It may address citizens, young people, local communities or non-specialists while constructing texts, rhythms and spaces primarily for those who already know how they are meant to be inhabited. The true openness of a museum can be measured in the distance between its declared public and its authorised public.

To measure this distance, we must first distinguish the different subjects gathered under the word public. A visitor is someone who physically enters the museum. A public takes shape when different people build a relationship, however discontinuous, with an institution, a work or a cultural proposition. A potential public includes those who might develop such a relationship but encounter economic, organisational, linguistic or symbolic thresholds. The non-public does not simply consist of those who are uninterested: it also includes people who do not perceive the museum as a place available to them or do not recognise in its offer a concrete possibility for participation. Communities connected to the project, meanwhile, are bound to its themes, memories or territories and cannot automatically be reduced to the status of visitors. These distinctions prevent us from interpreting every absence as disinterest and every presence as participation. Absence may result from cost, distance, opening hours or lack of time, but also from the sense that the institution has nothing to say to a particular experience. Material obstacles and symbolic exclusions often reinforce one another.

Visitor studies have long described different rhythms, trajectories and motivations. Eliséo Véron and Martine Levasseur observed systematic, selective and intermittent ways of moving through exhibitions; John Falk highlighted different identities and motivations, ranging from the pursuit of knowledge and social accompaniment to professional interest and personal restoration. These classifications are useful not because they establish new fixed types, but because they reveal the inadequacy of treating one form of behaviour as the norm. There is no single correct way to visit, just as there is no single legitimate form of attention. Actual visits may be discontinuous, social, brief, emotional, tired or fragmented. Some people enter to see a particular work; some accompany someone else; some read every text, while others construct their experience through space and images. Recognising this plurality does not mean treating every experience as equivalent. It means preventing one mode of visiting from becoming the implicit measure of all others.

Yet the museum tends to address an abstract visitor: average, neutral and already prepared for the encounter. This visitor knows how to navigate the space, recognises the institutional value of objects, reads a label with ease, accepts what remains unstated, maintains the expected behaviour and does not question the form through which the work is presented. This visitor is not neutral. They are a cultural construction and often resemble the public the museum knows best: educated, familiar with institutional codes and able to move through the exhibition without fearing that they might use the wrong words, understand too little or behave incorrectly. As Pierre Bourdieu and Alain Darbel demonstrated, familiarity with the museum is not evenly distributed and cannot be treated as a natural disposition.

Every exhibition therefore establishes its own regime of visual authorisation. It presupposes a particular competence, a certain behaviour and a specific interpretive position. Competence concerns what visitors are expected to know already: specialist vocabulary, art-historical references, the conventions of contemporary art and the ability to distinguish a curatorial decision from a merely material condition. Behaviour concerns how they are expected to move through the space: at what pace, with what degree of silence, autonomy and attentiveness. Interpretive position concerns how much room is allowed for doubt, questions, personal experience and non-specialist readings. No exhibition can be free of assumptions: every cultural practice has its codes and requires forms of learning. The problem begins when those codes are treated as natural and responsibility for the distance is assigned entirely to the visitor. Many exhibitions do not demand attention alone. They demand an implicit literacy: knowing how to navigate, how to read the texts, how much time to devote and how to tolerate what remains unresolved. This preliminary competence is rarely acknowledged and therefore separates those who already know the conventions from those who must learn them while trying not to appear inadequate.

The declared public is the one named by the institution in its documents, press releases, funding applications and education programmes. The authorised public, by contrast, is the one for whom the exhibition’s language, conventions and devices do not continually turn the visit into a test of adequacy. This public is not simply admitted into the space: its members are enabled to feel like interlocutors, to look without already possessing every interpretive key, to linger, ask, doubt and build a relationship with what they encounter. This authorisation is not formal. It is symbolic, cognitive and spatial. It concerns the possibility of recognising the museum as a place in which one’s presence, questions and even uncertainty are anticipated as legitimate positions. A museum may therefore name a plurality of intended audiences while continuing to design for a far narrower interlocutor. It may address new publics in its communication while leaving intact the codes through which it determines who can genuinely participate. To speak of publics in the plural is not simply to update institutional language; it is to examine which interlocutor the exhibition actually produces.

A museum does not exclude only when it closes a door, raises the ticket price or fails to provide physical accessibility. It can also exclude when it speaks as though everyone possessed the same familiarity with art, the same amount of time, the same body and the same cultural capital. It can make admission possible while making some visitors feel that the space was not designed with them in mind. One of the most subtle forms of exclusion is not being turned away, but being made to feel inadequate.

Museum thresholds are not only economic or physical. They are also organisational, linguistic, cognitive and symbolic. Cost, opening hours, mandatory booking and the time required determine who can integrate a visit into everyday life. Orientation, opportunities to rest, light, sound and distance affect how different bodies move through the space. Vocabulary and textual structure establish how much prior knowledge is required. Institutional authority determines the extent to which visitors can feel accounted for, ask questions or admit that they do not understand. The central question then becomes: how much work must visitors do to adapt to the museum before they can enter into a relationship with the works?

A long-duration video installation can make the problem visible. It is presented in a room without seating, with no indication of its duration and accompanied only by a specialist text. The difficulty of the work may be intentional. The physical strain, organisational uncertainty and opacity of the text are not necessarily so. The same work can remain complex and not immediately decipherable, yet the provision of seating, an indication of duration and several levels of contextualisation changes who can sustain an encounter with it. A label can act as a threshold or merely confirm the authority of its author. A route can provide orientation without imposing a single reading, or it can assume that visitors already know how to recognise its hierarchies. A room can allow time to linger or push visitors towards continuous progression. Texts, orientation, seating, light, the sequence of rooms, opportunities to pause and forms of mediation do not add accessibility to an exhibition once it is complete. They help define the relationship with the works that the exhibition makes possible.

The museum, however, should not eliminate every difficulty. Opacity may belong to the work, disorientation may be a deliberate choice and complexity may require time, attention and a willingness not to understand immediately. Responsible curating should not make every subject simple or translate every experience into a message designed for immediate consumption. The problem begins when the institution no longer distinguishes between the intentional complexity of the work and the obstacles unintentionally produced by its own language. Obscurity then becomes a sign of authority, theoretical density a form of closure. Visitors are left alone not to protect the ambiguity of the work, but because the project has failed to construct adequate conditions for an encounter. To legitimise the gaze does not mean guaranteeing immediate understanding. It means allowing not knowing to become a position from which to begin, rather than evidence of personal deficiency. In contemporary art, the distance generated by artistic research can be widened by self-referential texts, unstated conventions and devices that presuppose an already acquired familiarity. The problem is not specialisation itself, but the moment when the institution places all responsibility for the relationship on the visitor and calls upon mediation to repair a distance to which the project itself has contributed.

The public is still often positioned at the end of the process: works are selected, the route is constructed and the language defined; only then does the institution communicate, mediate and measure the response. The presence of publics becomes part of the project only when it genuinely affects language, orientation, rhythms, levels of interpretation and the embodied conditions of the visit. If it changes none of these choices, it remains a statement in the project’s premises. The public is not a formula to be declared. It is a curatorial test. Designing with publics in mind does not mean transferring every decision to them or treating immediate approval as a measure of quality. Not every public can be involved at every stage, and a consulted community does not automatically represent everyone concerned. Scholarly and curatorial responsibility cannot be replaced by a generic appeal to participation. The task is to make explicit the relationship the exhibition intends to construct and to verify whether its devices genuinely make that relationship possible. An exhibition may choose to be demanding, specialist or destabilising. It must nevertheless know from whom it is demanding the necessary effort, which tools it offers to sustain that effort and when difficulty ceases to be productive and becomes a mechanism of selection.

Cultural citizenship, then, does not consist only in the right to enter the museum. It includes the right to access the tools needed to interpret, formulate questions, recognise or challenge institutional authority. This does not imply that all interpretations possess the same scholarly validity, but that the possibility of entering into a cultural relationship should not be reserved for those who already possess the codes. The public does not simply stand before the exhibition. It is already inscribed in the texts, rhythms, spaces and forms of attention that the project makes possible. It is therefore not a category to be added at the end of the process, but a test of the project’s curatorial responsibility.

References

[1]: Bennett, Tony, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics, Routledge, 1995.

[2]:Bourdieu, Pierre; Darbel, Alain, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Éditions de Minuit, 1966.

[3]: Falk, John H., Identity and the Museum Visitor Experience, Left Coast Press, 2009.

[4]: Véron, Eliséo; Levasseur, Martine, Ethnographie de l’exposition. L’espace, le corps et le sens, Centre Georges Pompidou, 1983.

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